Это реферат из семейного архива Ани и Кости. Нечто в стиле «Рукопись найденная под кроватью». Обнаружено мною при чистке компьютера. Но просто выкинуть в корзину сию поучительную и познавательную виртуало-пись я не стал.
Ежели объявится автор сего творения (или источник) в комменты можно вписать ссылку.

Небольшое вступление от Игоря Русанова по поводу истории танцев, а точнее бальных танцев (которые в Германии называются гезельшафтстанцен, то есть «общественные танцы», я бы сказал даже «танцы, создающие общество»).
танец гальярд, Италия, 16 векМузыка, ритм, синхронные движения и общее дыхание многих десятков, а иногда и тысяч людей самый простой, естественный, самый древний и самый эффективный способ развития коллективного духа. Можно называть это сословным единством, можно корпоративным сознанием или чувством клана, или даже стадными рефлексами.

На такие пафосные вещи как национальная идея, конечно, танцы не претендуют, хотя танцуя сиртаки или полонез, или цыганочку с выходом, или пасодобль, или танго вы делаете серьезный шаг в сторону от своей национальной идентичности.
Церковь (православие, католицизм, ислам) не зря веками боролась со зловредными танцами. Впрочем, и любая тоталитарная система осознанно или инстинктивно ограничивала свою паству (стадо баранов) от телодвижений под чужую дудку. Но народ – это не стадо, и уж тем более – не баранов, поэтому всегда было и всегда будет желание «иного»: стиляги или панки, хип-хоп или тектоник. Бороться бессмысленно, надо возглавить и контролировать.
Успешные империи и развивающиеся абсолютистские государства покровительствуя балам, маскарадам и даже массовым оргиям среди высшей аристократии, а также народным игрищам-гульбищам, развивали эффективный инструмент контроля за общественным сознанием. Дозированный «выпуск пара» и погружение в хаос по принципу «делу время, потехе час» одинаково хорошо работало и с яркими харизматическими деятелями войны, экономики и политики, и с простыми крестьянами.

Но если говорить о государстве как машине, главными «колесиками» и «шестеренками» которой были всадники, кавалерия, то бальные танцы это лишь продолжение древней загонной охоты. Сама по себе женственность в одежде и манерах прославленных полководцев и бесстрашных рубак на паркете дворцов и замков возвращает нас к древнему матриархату, когда все потомство Великой Матери впервые почувствовало в ритме общего движения, криках и ударах оружием об землю магическую силу музыки и танца.
В «Ясе» (наставлении потомкам) Чингизхана подчеркивается значение загонной охоты. В русской псовой охоте на зайца и знаменитой и столь ненавидимой английскими крестьянами охоте на лису значение нарядной одежды господ, дам и подростков, трубных звуков и жесткой иерархии совершенно не определяется необходимостью добыть мяса. Это уже почти в чистом виде коллективная магия, пробуждение общего духа Великой Семьи.
Приручение лошади и освоение верховой езды потребовало от будущей аристократии с детства впитывать законы табуна: держать общий ритм и слаженность движения на любой скорости и любых виражах, перестраиваться и соблюдать иерархию, синхронно следовать вожаку и сливаться в единое целое. Немецкое «гезельшафт», как и русское «общество» — осознание себя частью общего. У человека даже есть особый орган в мозгу – ретикулярная формация, сетевидное тело, блокирующее индивидуальные инстинкты, в том числе инстинкт продолжения рода и даже инстинкт самосохранения, именно под воздействием ритмичных хлопков, скандирования лозунгов, лицезрения флагов, гербов, идолов, чудотворных икон и подобных массовых артефактов. Магия синхронного движения и общего ритма в самом концентрированном виде представлена в круговом беге чеченцев. Мужчины и мальчики просто (просто!?) все вместе образуют круг и бегут, сохраняя его форму и дистанцию внутри. Не ясно, кто задает ритм, потому что ритм и скорость вскоре становятся общими. Это и есть дух тейпа. Тейп важнее чем личность, важнее чем семья, важнее чем государство. Впрочем, это и мешало развитию большого государства, потому что работает только на уровне «суверенитета» одной долины.
Для формирования государств и, тем более, империй, необходимы более сложные ритуалы, больше формальностей и атрибутов.
Рядовым солдатам (нижним чинам) достаточно было просто шагать в ногу в униформе и горланить строевые песни. Кавалерист (даже в пехоте, артиллерии или саперных частях офицер учился и верховой езде, и владению саблей) обязан был выучиться танцам.
В странах Востока военное образование также предполагало умение слагать стихи и игру на музыкальном инструменте. Умение завоевать сердце женщины (галантность) и на Востоке, и на Западе успешно развивало тактическое и стратегическое мышление как в войне, так и в управлении государством. Причем, с недоступным для точных наук и лишь недавно осознанным в теории больших систем учетом особой женской логики (каковая является и вообще логикой жизни).
Современная армия, впрочем, как и современная политика слишком технократичны и самонадеянно рациональны. Археология, исторические артефакты говорят нам четко о том, что выжили и достигли успехов только те общества, в которых на службу властным элитам были поставлены иррациональные явления массового сознания: искусство, культура, музыка, театр, танец.
16 век и вообще так называемая Эпоха Возрождения интересны и показательны относительной полнотой сведений о культуре и искусстве. Концентрация власти при дворах монархов и концентрация денег в купеческих гильдиях, многие из которых разрастались до влиятельных международных союзов и даже торговых республик, постоянные кровавые войны и расцвет полководческих талантов удивительным образом дополнялись «гезельшафтстанцен» — танцам, которые подчиняют вас Общему.
Ну и теперь, собственно, текст, найденный в недрах родового компьютера.

Нравы 16 века

праздник в замке, Эпоха ВозрожденияБал 16 века: маскарад, изысканная музыка, танцы, еда, театрализованные представления и приуроченные к балам скандалы: отставки, назначения… Для маскарадов чаще всего использовались античные сюжеты, а самыми популярными стилями карнавальных костюмов были мавританские, греческие, албанские, а также сценические образы Пьеро и Пьеретты, домино.

Полумаски носили практически постоянно, черная полумаска являлась почти обязательным атрибутом всех, выходивших из дворца вечером. Маскарадные маски были очень богатыми, с ручной вышивкой и драгоценными камнями, часто с длинными вытянутыми острыми носами. Обычным было переодевать дам в мужские костюмы и наоборот.

16 век — век галантности. Любовь на людях была романтичная, стихотворная и танцевальная.

Собственно, дальше нужно обращаться именно к танцам: «Начался бал. Тогдашние пляски — «Венера и Завр», «Жестокая участь», «Купидон» — отличались медлительностью, так как платья дам, длинные и тяжелые, не позволяли быстрых движений. Дамы и кавалеры сходились, расходились, с неторопливой важностью, с жеманными поклонами, томными вздохами и сладкими улыбками. Женщины должны были выступать как павы, плыть как лебедки. И музыка была тихая. Нежная, почти унылая, полная страстным томлением, как стихи Петрарки.
Главный полководец Моро, изысканный щеголь, весь в белом, с откидными рукавами на розовой подкладке, с алмазами на белых туфлях, с красивым, вялым, испитым и женоподобным лицом, очаровывал дам. Одобрительный шепот пробегал в толпе, когда во время танца «Жестокая участь», роняя, как будто нечаянно, на самом деле нарочно, туфлю с ноги или накидку с плеча, продолжал он скользить и кружиться по зале с тою «скучающею небрежностью», которая считалась признаком высшего изящества. В танце «Венера и Завр» дамы с любезной улыбкой водили своих кавалеров на золотых цепях, как узников, и, когда они с томными вздохами падали ниц, ставили им ногу на спину, как победительницы.

Была полночь. На балу царствовала увлекательная веселость. Только что начали модную пляску, во время которой кавалеры и дамы проходили вереницею под «аркою верных любовников». Человек, изображавший Гения Любви, с длинною трубою, находился на вершине арки; у подножия стояли судьи. Когда приближались «верные любовники», Гений приветствовал их нежной музыкой, судьи принимали с радостью. «Неверные» же тщетно старались пройти сквозь волшебную арку: труба оглушала их страшными звуками, судьи встречали бурею конфетти, и несчастные под градом насмешек должны были обратиться в бегство.

После полуночи, когда празднество шло к концу, начинался так называемый танец факела и шляпы, который и теперь еще исполняется в заключение праздников, когда кавалеры и дамы по своей прихоти друг друга поочередно выбирают«

                      Луиджи да Порто. История двух благородных влюбленных. 1524, Виченца.

 

Писать статьи по истории танца — почти то же, что искать иголку в стогу сена. Практически в каждой книге, где говорится о быте, о повседневной жизни какой-либо эпохи, рассказывается — в двух-трех строчках — и о танце. И частенько именно эти раскиданные кусочки — как приведенная цитата из «Итальянской новеллы Возрождения» — являются истинной правдой о танцах. Существует довольно много книг по историко-бытовому танцу, как в России, так и в Европе, обзорные учебники по истории танца во множестве пишутся с 19 века, есть и более ранние — но все они страдают одной болезнью: эти авторы не жили в описываемых эпохах. Да, они читали умные трактаты, наблюдали за эволюцией танца, срисовывали позы танцующих с картин…, но все остальное они придумывали сами. А следующий автор брал уже не первоисточники, а книги других авторов, домысливал немножко к ним…, и потом еще были ученые и писатели, и хореографы, и каждый придумывал немножко по своему — все равно никто не знает, как оно было на самом деле… И то, что мы имеем сейчас в балетных училищах по дисциплине «историко-бытовой танец», мало похоже на танцы прошлых эпох.

Но хочется все же знать — почему у всех придворных были учителя танцев, почему именно хорошо танцевать считалось необходимым вплоть до первой мировой, почему на балах и карнавалах танцевали разные танцы в разных странах и эпохах, почему…

Почему, в конце концов, в наш век компьютеров, наркотиков, террористов и рэйва люди стали интересоваться старинными танцами?

Давайте поищем ответы — в цитатах, в предвзятых и объективных учебниках, во всем, что оставило нам Время.

 

Итак, на дворе — 16 век. Расцвет куртуазного танца. Век робронов, жестких корсетов, вытянутых носков обуви и — высокого Возрождения.

Остались «танцевальные» документы. Основные — «Орхезография» 1588 года монаха Туано Арбо, написанная во Франции почти сразу после Варфоломеевской ночи (те, кто читал романы о Генрихе IV и Екатерине Медичи, поймут контраст описанных танцев и развлечений с тем, что творилось в Лувре), и труды итальянского танцора и хореографа Карозо. «Il Ballarino» в оригинале  можно только разглядывать, как картинку, поскольку знатоков итальянского времен 16 века не оказалось. Поэтому итальянские танцы пришли к нам уже в английском варианте — Del’ Dance Book.

Основными танцевальными формами остаются известные с 15 века балли и бассдансы. Итальянские танцы многократно усложнились, большинство из них имеют слово «балетти» в названии и сложную композицию: по сравнению с короткими танцевальными историями раннего Возрождения теперь танцуются целые романы. Практически все танцы по-прежнему рассказывают о любви, корень «аморе» встречается в каждом втором танце. Фидельта д’Аморе, Торнео Аморозо, Кача д’Аморе…

Да и количество шагов сильно увеличилось, появилось множество технически сложных элементов: гальярдные шаги, мелкие вариации — саффиче, скорси, батутти. Кавалеры должны перед началом танца приглашать даму сложным поклоном с реверансом и маханием шляпой в разные стороны. Дамы признаются, что танцы в их уме занимают такое же место, что и охота. При дворах царит кроваво — эротическая атмосфера… Изменять жене — признак хорошего тона. Зарезать в постели неверную с любовником — норма. Дуэль из-за оброненной фразы; смерть от падения во внезапно открывшийся люк в темных переходах дворца; постоянные переезды со всем скарбом, король, имевший право на любую девушку (в общем, да кто откажется?), вино в качестве единственного напитка — других просто не было, ну разве что вода… Мда, сплошной адреналин… Сколько же чувственности было в их танцах, когда даму держали за кончики пальцев, а вольта, где разрешалось брать партнершу за талию, считалась верхом неприличия, была запрещена церковью?

Вольта танцевалась Елизаветой, фактически отлученной от церкви, и считавшей, что у нее красивые ноги (в вольте дама подпрыгивает, опираясь на плечо кавалера, и юбки, взметнувшись, оголяют лодыжки). Во Франции был один — единственный кавалер, осмеливавшийся танцевать вольту при дворе… При этом вечерами в коридорах Лувра старались не ходить: во-первых, это было опасно, во-вторых, всюду были парочки, не добравшиеся до своих постелей…

Рыцарская доблесть вырождается в обычный беспредметный кураж. Дуэли затевались по малейшим поводам.

Во дворе играли, помимо любви и смерти, в лапту, шары, карты.

 

 

РАЗВИТИЕ ТАНЦА

 

В эпоху Возрождения считали, что красота танца заключается в гармонии форм и в оживленных линиях. Танец, как и в античные времена, сделался живой пластикой, поэмой жизни.

С середины XV века уясняется, что формы и движения человеческого тела обязательно передают душевное его настроение. К танцу стали предъявлять новые требования. Издавать звуки — не значит «петь». Также и всякий род бессмысленных, нерегламентированных движений не признавался больше танцем. Танцевать мог каждый, но не всякий мог исполнить «танец».

Надо было дать смысл каждому шагу, одухотворить каждое движение. Таким образом, в танце выработалось единство характера и выразительность, соединенные с соразмерными движениями корпуса. С таким обликом танец стали признавать за благородное искусство.

Согласно духу времени создалась школа, которая выработала движения, выразительность и ритм — элементы, необходимые для эстетического танца.

Короли разных стран были большими любителями танцев, и их придворные были вынуждены по долгу службы обучаться любимому искусству своих владык, с целью придать своим танцам внешнюю и внутреннюю красоту, дать облик, который мог нравиться не только им самим, но и присутствующим. Общество стало критически относиться к исполнителям и к новым хореографическим приемам, которые претерпевали постоянное развитие. Вкус общества требовал целомудренных форм и строго осуждал всякого рода излишества, эфемерные «переживания» и непонятные для самих авторов «настроения».

 

Альфонс, король Арагонский, высказывал мнение, что «танцы отличаются от помешательства тем, что не могут длиться так долго«.

Танец — эфемерида — не оставляя по себе никаких следов, он жил и живет одно мгновение.

Новерр (реформатор балета XVIII века) утверждал, что танцы сочиняются не для одних глаз зрителей — они обязаны действовать на «сердце и душу».

Богатство форм в природе имеет чисто внешнее значение; в искусстве же у творящего художника всегда преобладает глубина чувств.

Тридентский собор признал танцы терпимым родом развлечений. После объявления этого решения состоялся бал, где святые отцы танцевали со знатными дамами не хуже короля и его придворных («держались свободно и с достоинством«).

В Милане при Людовике XII на балу присутствовали два кардинала, которых дамы предпочитали приглашать, т.к. в силу существовавшего придворного этикета они не смели отказать даме, предложившей руку для танцев. Кавалер, после установленного приветствия, обязан был хотя бы только пройти с дамой по зале и отвести на прежнее место. Только мужчинам, завернутым в плащ, и дамам, прикрытым шарфом, разрешалось не принимать участия в танцах.

В Риме тоже любили танцы, особенное расположение к ним питал папа Александр VI. Его дочь, Лукреция Борджиа, нередко танцевала перед отцом, принимая при этом даже очень рискованные позы.

XV — XVI века можно назвать блестящим итальянским периодом развития хореографии. Лишь в силу определенных политических событий позднее первенство переходит к Франции. Во дворцах династии Медичи постоянно проходили балы с танцами, состоявшими из скромных и медленных движений. Такие танцы имели большой успех в обществе, т.к. в эпоху Возрождения женщина «была поставлена на высокий пьедестал«. Это был золотой век женщины, царившей над сердцами ее поклонников. Благодаря преклонению перед грацией и красотой, на долю женщины выпала прекрасная задача облагородить танцевальное искусство, застывшее в своих примитивных формах. Женщина сделалась душой общества. Благодаря ее неотразимому влиянию, в салонах установились изысканные манеры и строго регламентированные поклоны. Составился кодекс шагов, движений и жестов. Приветственный поклон женщины в форме глубокого приседания, совершенно отделился о мужской манеры кланяться. Походка, беседа, стоя на месте, приобрели особые красивые линии. Из гармонии в общении полов создался изящный стиль, особенно резко выявившийся у французов.

В Италии появились специальные школы для обучения танцам и изысканным манерам, где танцмейстеры (professor de ballare) преподавали созданную ими технику танцевального искусства.

В своей книге Чезаре Негри упоминает многих учителей танцев, среди которых:

— Франческо Леньяно (Милан) — славен своей грацией и легкостью, учитель императора Карла V и короля Филиппа II;

— Пьетро Мартире — известен своими прекрасными изобретениями (inuenzioni) и «светлым» исполнением гаальярды;

— Людовик Палуэлло — учитель Генриха II французского, «чудодейственный» танцовщик благодаря легкости своих ног;

— Помпео Диабоно — давал уроки Карлу, герцогу Орлеанскому, прекрасное природное сложение корпуса, выдающийся танцмейстер по манерам и грации;

— Лучио Романо — содержит школу в Риме, Неаполе, превосходно обучает танцевать гальярду и много сочиняет сам;

— Пьетро Фабианино — обучает танцам, грациозным манерам благородных и знатных дам в Милане и Генуе;

— Паоло Эрнандес — имеет уважаемую школу в Риме, давал уроки при дворе Генриха III французского, превосходно танцует гальярду, канарийский и другие танцы, изобрел много фигур канарийского;

— Фабрицио Карозо славен своею «bellissimo» книгой, где прекрасно объяснены танцы и приложены рисунки (половину которых Негри перепечатал в своем издании);

— Пьетро Ромбелло — содержит школы в Милане, Павии, Падуе и др., обучает гальярде и другим «ballette» студентов и других кавалеров;

— Стефано Мартинелло — школы в Болонье, Венеции, обучал добрым манерам брата герцога Баварского;

— Александро Барбетта — стипендиат герцога Баварского, имеет школу в Болонье, превосходно танцует гальярду, «miraculoso» вольтижировал на лошади, делал во время танцев изумительные прыжки (salit);

— Орландо Ботта — ученик Негри, имеет свои школы в Венеции, Павии, Падуе, любимец учеников благодаря своей великой «gentillezza»;

— Марио Кавальеро — обучал ловкости и грации все благородное сословие в Генуе;

— Джираломо — школа в Кремоне;

— Карло Биккарна Миланский — ученик Негри, учил придворных императора Рудольфа танцам и вольтижированию на лошади:

Итальянцы Карозо и Негри и французский каноник Арбо дали подробный разбор танцев того времени, но все же их объяснения очень перепутаны. Между прочим, видно, что танцы эти не имели неизменных форм и изменялись сообразно моде, благодаря вмешательству в хореографию общества. Почти каждая придворная дама старалась выработать собственную теорию, сообразуясь со своими способностями, в силу которых утонченные манеры соединялись с более или менее частыми приседаниями, паузами, крупными или мелкими шагами и проч. Неустойчивому вкусу дам, почти безапелляционно подчинялись и танцмейстеры. Итальянские дворы конкурировали между собой, стараясь разнообразить устраиваемые ими торжества и праздники.

В старину балетом назывались все вообще танцы, соединенные с каким-нибудь действием. Балет происходит от греч.  — «бросать, кидать», а это слово в свою очередь от «balle» — мяч, который называется «мяч для бросания». Т.к., по словам Атенея, игра в мяч называлась «танец», то от слова «balle» образовались «Bal» и «Ballet» — во французском языке, «Ballade» — в итальянском, «Balliar» — в испанском. Другие народы взяли это слово из французского.

Начали сознавать, что без поэтического вымысла, без действия, всякое хореографическое зрелище безжизненно, и лишено интереса. Прежние монотонно придворные танцы приняли совершенно другой характер. Движения исполнителей, темпы танцев были приноровлены к программе, и таким путем «балет» сделал первый шаг к сценическому поприщу.

Подобные представления с машинами и превращениями требовали огромных денежных затрат, и потому ставились только при дворах по случаю счастливых событий придворной жизни.

Так было положено начало балетам, состоявшим преимущественно из выходов танцоров, которые при пособии устной речи, музыки и машин, своими жестами движениями и танцами способствовали выяснению содержания пьесы. Авторы черпали свои сюжеты из мифологии, из истории, из античной поэзии (по вдохновению). В соответствии с этим и балеты были: мифологические, исторические и поэтические. Последние заключали в себе определенный аллегорический смысл, в них же стали допускать и комический элемент, имевший крайне наивное содержание.

Эти «представления», как правило, содержали пять действий; каждое действие заключало в себе от 3 до 12 «entrees» («entree» — одна или несколько кадрилей (4 и более исполнителей) танцоров, изображавших порученное им действие). Блеску этого рода зрелищ способствовала музыка, получившая к тому времени значительное развитие. Вместо примитивных инструментов при дворах появились оркестры с разнохарактерными инструментами, отвечавшими характерам действующих лиц и оттенявшими ритм каждого танца.

Французы заимствовали итальянскую школу хореографии, давшую богатый материал для дальнейшего развития танцев. В других странах итальянская школа тоже использовалась, но сообразно национальному духу и темпераменту. Так у одних поклон ограничивался рукопожатием; итальянец при поклоне, подобно журавлю, становился на одну ногу; француз сгибал правое колено, делая полуоборот всем корпусом; англичанин раскачивался сначала вправо, потом влево; немец, сделав своеобразный реверанс, прижимал к сердцу свою даму или попросту целовал ее (дама отвечала тем же по окончании танца). Но всюду было общее правило: первенство женщины. Она — кумир эпохи Возрождения.

В германских хрониках второй половины XVI века встречаются частые описания танцев того времени. Шлезвигский рыцарь Швейнихен пишет: «когда начинали танцевать «их княжеские милости», то впереди обязательно должны были танцевать два кавалера в длинных красных одеждах с белыми рукавами. «Их княжеские милости» открывали бал. Пока они не садились, никто не дерзал танцевать. Зал освещался 100 свечами. Было светло «как в раю». Присутствовавшие дамы были красивы. Они говорили «хорошие слова», а кавалеры во время танцев прижимали их близко к сердцу«.

По всей Европе танцевали гальярду, пассо-меццо, ряд английских придворных танцев, куранты, королевскую вольту и др.

Незначительное обстоятельство послужило на пользу развитию техники танцев. В те времена, вязаные чулки еще не были известны, носили сшитые из полотна. Как ни старались, чтобы они плотно обрисовывали формы, это не удавалось. Наконец, при Франциске I изобрели вязание чулок из ниток. Генрих II был первым, кто в день свадьбы дочери появился на балу в шелковых чулках. Прежде, при длинных шлейфах, эта принадлежность дамского туалета не играла никакой роли. Когда же ногу начал обтягивать чулок, обрисовывая ее красивые линии, сами дамы, желая похвастаться изяществом своих ножек, охотно шли навстречу фигурам, благодаря которым видна была вся обувь и обтянутая нога. Так установились более легкие темпы с прыжками и поворотами, в которых, как бы нечаянно, выдвигались обтянутые дамские ножки. Преимущество новой обуви было очевидно, и она быстро распространилась по Европе. Благодаря этим изобретениям, появилась возможность для «балетных» интермедий шить платья с укороченными юбками. Для развития танцевальной техники это был шаг вперед.

Впоследствии под давлением французского этикета индивидуальные шероховатости общественного церемониала стали сглаживаться. По Европе установились общие формы моды и танцев. С XVII века их законодателем стала Франция, перенявшая отчасти многое у Англии. Французский период хореографии с некоторыми промежутками продолжался вплоть до Новерра, который был предвестником полного перерождения балета.

Умение хорошо танцевать играло огромную роль для приобретения положения в обществе. Кроме того, хорошие и ловкие танцоры легко находили себе богатых титулованных невест, и отличавшиеся в этом искусстве всегда нравились женщинам. Искусство нравиться женщинам — культ XVI века. Танцы XVI имели очень скромный характер. Дамы отличались особой во время танцев стыдливостью. Модную «павану» они исполняли с опущенными глазками, что не мешало им иногда бросать мимолетные, многозначительные взгляды на партнера.

Пользовавшиеся огромным успехом величественные танцы стали изменять свой строгий характер при Екатерине Медичи. В ней, по-видимому, сказалась итальянская кровь: медленным темпам она предпочла легкие прыжки и оживление в танцах. Вместо паваны стали танцевать гальярду и вольту, в которых мужчины делали не допускавшиеся прежде прыжки. Этому способствовала перемена моды: уничтожение длинных платьев, замена тяжелых материй, более легкими, обрисовывавшими формы.

Регентство Екатерины Медичи было обильно балами, которыми она пользовалась и для политических целей. Например, праздник в Байонне (граница с Испанией), проходивший на открытом воздухе. Для обеда на одном из островов были устроены 12 беседок с накрытыми столами. Из главной, в которой находились повелители Испании и Франции, были видны все остальные. Прислуживали фрейлины королевы, одетые нимфами и наядами. Кушанья подавали приходившие из лесу сатиры. Во время обеда приглашенные крестьяне развлекали знать народными танцами. Были собраны представители ближайших провинций в национальных костюмах. Плясали попарно и группами по звуки местных инструментов: провансальцы — под тамбурин и флейту, бургундцы — под маленький гобой, бретонцы исполняли веселые «бранли» и «passepieds» под скрипки, бискайцы — мориску. Потом весь двор танцевал «серьезные танцы»: павану — испанскую, Pazzemezo — итальянскую, куранту — французскую, бурре, паспье, шаконну и др.

Зная склонность Генриха III к развлечениям, честолюбивая Медичи пользовалась его страстями, чтобы отстранить его от управления государством. Окружала его красивейшими женщинами, устраивала многочисленные пиры, балы, маскарады, под ее руководством ставились дивертисменты (поэтические балеты) с танцами. Генрих III устроил однажды пир в честь своей матери, где присутствовали женщины, переодетые в мужские костюмы. Королева в ответ пригласила его на роскошное пиршество, за которым прислуживали полуобнаженные дамы (нимфы) с распущенными волосами; исполнялись песни с самым игривым содержанием, пьесы с диалогами и танцами с участием Генриха III. Этот исторический неврастеник доходил до того, что в 1577 году в одном из балетов он был одет в женский костюм с открытой грудью, на которой красовалось жемчужное ожерелье. Говорили, что танцевавший Генрих не то король-женщина, не то мужчина-королева.

Даже за 4 дня до Варфоломеевской ночи, по случаю свадьбы короля Наваррского с Маргаритой Валуа, Медичи устроила в Тюильри поэтический балет с сюжетом о защите «Рая». Распределение ролей играло особый смысл: король и его братья защищали Рай с правой стороны зала, король Генрих IV Наваррский и его друзья находились в Аду слева. Рай был наполнен блаженными небожителями во главе с герцогом Анжуйским, ад — чертями разного калибра. Между адом и раем по реке в лодке плавал Харон. Позади рая находились «Елисейские поля» в виде роскошного тропического сада, в котором танцевали 12 нимф. Бой закончился тем, что враги короля были низвергнуты в ад. Балет был не особенно сложен, состоял из выходов танцоров, которые жестами, движениями и танцами объясняли его содержание.

 

ТАНЦЫ

 

Когда зажигали новые факела, начинали сиять драгоценности и ослеплять туалеты. Музыканты с лютнями, гобоями, корнетами и флейтами занимали места на подмотках или в небольшой, слегка приподнятой ложе, и все готовились к балу. Когда воцарился  Франциск I в моде были танцы павана и бранль.

 

Павана — это медленный и плавный танец, мужчины танцевали, не снимая накидок и шпаг. Павана (pavana (испанский и итальянский) – от латинского Pavo — павлин) – танец, распространённый в 16 веке в Европе. По одной из версий павана, или «падуана» (padovana – ит.) появился в г. Падуя; по другой танец испанского происхождения наименование которого связано с торжественным и горделивым характером танца. В начале 16 века павана стала одним из самых популярных придворных танцев. Для павана характерны чёткость строения, нередко квадратность метроритмической структуры, преимущественно аккордовое изложение, иногда расцвеченное пассажами. Музыкальный размер – 4/4; 4/2, темп медленный.

Со второй половины 16 в. до конца 17в. павана существовала, как самостоятельная инструментальная пьеса. Нередко объединялась в сюитное последование с быстрыми тремядольными танцами – гальярдой, сальтарелло, пивой, что сыграло важную роль в процессе формирования сюитного вариационного цикла в европейской музыке. Инструментальная павана достигла расцвета в творчестве английских верджинелистов.

 

Бранль — более живой, похожий на котильон: дамы и кавалеры стояли в кругу, взявшись за руки, одна пара выходила из круга и делала фигуру, которую потом повторяли остальные. В «бранле с четками» или «со шляпой» кавалер надевал венок на выбранную им даму, целовал ее и вводил в круг. «Шляпа» переходила к следующему кавалеру, и новая пара начинала танцевать. К концу царствования Франциска I распространилась мода на новые танцы из Италии: вольта, куранта, гальярда, фиссе или фиссень. Быстрые движения в них некоторые сочли неприличными: женщины ответили критикам тем, что выдумали пояса и специальные калесоны (кальсонес грегоскос — широкие штаны до колен или выше колен во второй половине XVI века назывались «кальсонес греческие». Кальсоны были покрыты отдельными вышитыми или парчовыми полосками ткани, внизу собраны в узкую обшивку. Использовались дамами в основном для верховой езды. В XVI веке все штаны до колен назывались калесонами или кальсонами), позволявшие танцевать, не нарушая приличий. Бранль (branle (франц.) – качание, хоровод) – старинный французский танец, вначале народный, позже бальный. Был распространён во многих европейских странах под различными названиями (бран, брандо, браул). В 16 – 17 веках возникли многочисленные разновидности бранлей, отличавшиеся по хореографии, структуре, метру, ритму, темпу, в том числе «двойной бранль» (Dranle double), «простой бранль» (Branle simple), «весёлый бранль» (Branle gay) и т.д. Тогда же закрепилась традиция исполнения нескольких бранлей в виде сюиты. К началу 18 века бранль исчез из танцевальной и музыкальной практики.

 

Вольта — (итал. — volta, от voltare — поворачивать) — старинный парный танец, разновидность ГАЛЬЯРДЫ. Темп быстрый, размер трехдольный. Во 2-й половине 16 — начале 17 в.в. был популярен в придворном быту многих европейских стран, особенно во Франции и Англии, позднее вышел из употребления. Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает высоко в воздухе танцующую с ним даму, обнимая ее за талию. Нетрудно догадаться, что блюстителям морали танец этот казался излишне смелым, даже вызывающим. Тем не менее, он был любим, и исполнялся в 16 в. во всех европейских странах. Существует мнение, что вольта была любимым танцем королевы Елизаветы Английской, но наибольший успех она имела при французском дворе. Некоторые исследователи усматривают в движениях вольты, связанных с подъемом дам в воздух, прообраз будущей поддержки в сложной технике сценического танца.

Первое упоминания о танце, ритм которого составляет 3/4, датируется 1559 годом. В то время во Франции в провинции Прованс крестьяне танцевали подобный танец. Он был частью народной музыки и назывался Вольтой. Хотя Вольта по другим сведениям являлась итальянским народным танцем. Название танца произошло от итальянского слова «Вольта» (поворот).

Таким образом, даже в самом начале этот танец ассоциировался с кружащейся парой. В 16 веке Вольта стала одним из популярных танцев на королевских балах, проводимых в Западной Европе. Изначально ритм этого танца был 3/2, затем танец стал более медленным, его ритм уже был 6/4.

Фактически в этом танце нужно было сделать 5 шагов на 6 ударов. Во время танца, партнеры должны были танцевать в закрытом положении, партнерша должна была находиться слева от партнера.

Партнер обнимал партнершу за талию, партнерша опускала свою правую руку на плечо партнеру и держала подол платья в левой. Это нужно было сделать потому, что танец увлекал пару, партнеры как бы парили в танце.

Как и в любом другом танце, вращения выполняются вокруг партнера. Однако, нужно делать более широкие шаги. В норвежском вальсе партнер помогает партнерше делать шаги, как бы приподнимая её в воздух, тем самым он уравновешивает разницу в шаге мужчины и женщины.

Для того, чтобы выполнять такие па при исполнении Вольты, партнеры должны были находиться друг от друга на таком маленьком расстоянии, что многими стал осуждаться этот танец, а некоторые, даже, объявили его безнравственным. Именно поэтому Людовик XIII (1601-1643) запретил исполнять этот танец на балах.

Таким образом, хотя изначально и вальс танцевался на три такта, впоследствии его начали исполнять на 5 тактов. Один из первых документированных танцев датируется 1695 годом.

В 1754 году в Германии впервые появилась специальная музыка для исполнения «Waltzen» (Вальтзен). До настоящего времени не установлена точная связь между «Waltzen» (Вальтзен) и Вольтой. Но, согласно одной из теорий, эти танцы связаны между собой, так как слово «waltzen» на немецком языке того времени означало «вращаться или вращение».

В 1799 году Арндт писал, что партнерши подхватывают свои длинные платья таким образом, чтобы они не ложились на пол, и, соответственно они на них не наступали. Во время танца создается такое впечатление, будто бы оба партнера накрыты одним плащом, настолько близко они находятся друг к другу.

Таким образом, «Waltzen» (Вальтзен), как и Вольта был раскритикован. В 1797 году была издана брошюра под названием «Доказательства того, что вальсирование является главным свидетельством слабости тела нашего поколения».

 

Гавот — (фр. — gavotte, от прованс. — gavoto, букв. — танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) — старинный французский танец. Музыкальный размер 4/4 или 2/2, темп умеренный. В 16 веке термитом гавот обозначали последовательность нескольких двойных БРАНЛЕЙ, а также заключительную часть некоторых сюит бранлей. Схема танца — открытый или закрытый круг, участники которого проделывали одни и те же движения. Во время танца вперед выходила ведущая пара, которая исполняла сольную вариацию. Когда это соло заканчивалось, молодой человек дарил своей партнерше букет цветов или поцелуй. В 17 веке стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер; около 1830 г. Вышел из употребления (сохраняется в провинции, особенно в Бретани). Типичная форма Г. 18 века — 3-частная da capo; иногда средней частью Г. является МЮЗЕТ.

 

Аллеманда (allemande (франц.) – немецкая; dance allemande – немецкий танец) – старинный танец немецкого происхождения. Как бытовой и придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине 16 века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из 2, иногда из 3-4 частей. В 17 веке аллеманда вошла в сольную (лютневую, клавесинную) и оркестровую сюиту в качестве первой части, стала торжественной вступительной пьесой в умеренном темпе.

 

Полонез — (от франц. danse polanaise — польский танец). Развился на основе направления “пешего”(chodzony) танца-шествия степенного, торжественного характера. Первоначально был четырехдольным, сопровождался небольшим инструментальным ансамблем. В 18 веке распространился по всей Европе. Полонезом открывались торжественные танцевальные вечера и придворные балы. В процессе эволюции стал трехдольным (goniony). Полонез сыграл огромную роль в формировании национальных черт польской профессиональной музыки. Вершина развития полонеза – произведения Ф.Шопена. В его творчестве полонез эволюционировал от танца к романтической поэме.

 

Краковяк (krakowiak (польск.) – польский народный танец. Упоминается уже в 14 веке. Возник в Краковском воеводстве. Так же как и полонез, краковяк называли «большим танцем», так как он имел торжественный характер воинского шествия. С течением времени танец стал более разнообразным, сохранив, однако, двудольность. На рубеже 18-19 веков стал самым популярным народным танцем в Польше и имел большое значение в процессе утверждения самобытности польской профессиональной музыкальной культуры. Образцы: Ф. Шопен «Rondo a la Krakowiak», М.И. Гланка (краковяк из оперы «Иван Сусанин»).

 

Контрданс (contredanse – деревенский танец, от английского «country-dance») – старинный английский танец. Впервые упоминается в литературе в 1579 году. Возможно участие в контрдансе любого количества пар, образующих круг (round) или две противоположные линии (lonqways) танцующих. Музыкальные размеры – 2/4 и 6/8. В 17 веке контрданс появился в Нидерландах и Франции, и получил наибольшее распространение в середине этого века, оттеснив менуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрданса (в противоположность придворным танцам) сделали его в 18-19 веках популярным в Европе (в том числе и в России). Возникли многочисленные разновидности контрдансов: кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и др. К середине 19 века контрданс утрачивает популярность, но сохраняется в народном быту (Англия, Шотландия).

 

Менуэт (menuet (франц.) – от французского menu – маленький, мелкий; menu pas – маленький шаг) – старинный французский народный танец. Произошёл от так называемого «Бранля Пуату» (народный хороводный танец провинции Пуату. При Людовике XIV стал придворным танцем (ок 1670 г.). Музыкальный размер 3/4. В России менуэт появился в начале 18 века. (Менуэт танцевали на ассамблеях Петра I).

Как самостоятельная инструментальная форма менуэт первоначально складывался из 2-х частей по 8 тактов с повторением каждой части (Люлли, Ж.Ф. Рамо, Ф. Куперен). В процессе усложнения формы возникли 3-х частные менуэты – menuet da capo (в сюитах И.С. Баха, Г.Ф. Генделя). Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен вводили менуэт в оркестровые циклы и в произведения камерных жанров (сонаты, трио, квартеты). У Й.Гайдна менуэт приобрёл юмористическую окраску, сближаясь с народным танцем, у В.А. Моцарта и Л. Бетховена носил более лирический характер, иногда заменяя медленную часть.

 

Мореска (moresca (итал.) – буквально «мавританская», морисданс – от английского morris dance) – музыкально – танцевальная сцена (род балета). В ряде европейских стран мореску считали своей национальной формой. Сцена символически воспроизводила борьбу христиан и мавров (9-15 век). Сопровождалась пением двух хоров, позднее – солистов-певцов, поясняющих сюжет. В 16-18 веке мореской завершали придворные празднества и представления комедий. К. Монтеверди ввёл мореску в финал оперы «Орфей».

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Как правило, когда речь идет о танцах эпохи Возрождения, подразумеваются ранние европейские танцы, которые можно восстановить по разного рода историческим материалам.

Сегодня наши знания о том, какие были танцы в эту эпоху, какую они играли роль, базируется на дошедших до наших дней трактатах, а также на различных дневниках и записях.

Первоисточники охватывают два столетия, отображая культуру того времени и все слои населения. Таким образом, все многообразие танцевальных стилей, дошедших до нас, основывается на сведениях этих двух столетий.

В начале 17 века во Франции появился новый танец, который принято называть «танец Барокко». Это принято считать отправной точкой всех впоследствии возникших танцев, относящихся к эпохе Возрождения.

Самая ранняя хореографическая работа, которая фактически и является началом классического танца — это De Arte Saltandi & Choreas Ducendi (Де Арте Салтанди и Чореас Дукенди), датируемая серединой пятнадцатого века.

У подобного рода танцев уже была хореографическая постановка, танцорами исполнялись достаточно сложные, для того времени, па, поэтому их можно отнести к прародителям классического балета

Такие танцы, как saltarello (салтарелло), galliard (галлиард), и coranto (коранта) были построены на импровизации и пользовались большой популярность среди всех слоев населения.

К сожалению, на сегодняшний день нет ни одного подтверждения о точности исполнения танцев, дошедших к нам с тех давних времен. Очень трудно получить копии большей части исходного материала.